Récits des 137 évanouissements, par Genica Baczynski
III. Dans le dur – 2
Chaque matin, ils arrivent, préparent le café, bavardent de tout et de rien avec une préférence pour les discussions disons alimentaire. La nourriture ingérée est non pas une manière de trouver un sujet distrayant qui allégerait l’espace de quelques minutes la pression. Elle prolonge le geste qui se consolide sur scène jour après jour entre eux. En quelque sorte, cette manière de « parler ce que l’on mange » dicte la présence sur le plateau. Elle prononce à chaque fois le bateau ivre dans lequel ils ont embarqué.
Dans ces espaces de convivialités fugaces, ils me font penser à des marins, plus encore à des flibustiers au repos, satisfaits ou frustrés de la dernière aventure. Ils ne théorisent pas leurs intentions, ils les matérialiseront en opiniâtres pirates des mers scéniques. Ils forment une fraternité de circonstances, un soviet éclaté mais prêt à se rejoindre, à se compléter, à se soutenir face aux dangers des flous et refoulés qui les séparent de la terre promise, le public. Ils se nourrissent ensemble. Ils se donnent la becquée comme on se donne la réplique.
Certains jours, le silence règne dans cette avant-scène culinaire. Plus que ça, il impressionne. Le son de la réflexion est un bruit blanc, les corps mêmes semblent désertés de toute nervosité, ils semblent goupillés, fusillés par une urgence. Quelque chose en eux semblent inerte. Et l’inertie est aphasique. Ils mangent le nez dans l’assiette, recroquevillé sur des pensés, le regard accaparé comme celui des statues. Il n’y a pas de vide mais des creux, on ne sait jamais vraiment à quoi elles rêvent ? Elles figent un état d’âme qui nous convie et nous confond. Ils ruminent peut-être l’insatisfaction de Christian Benedetti, celle qu’il ne peut pas feindre, celle qui l’oblige contre lui-même à provoquer une réaction. Il ne dit jamais « ça ne va pas » il indique pour le dire avec les mots de Meyerhorld comment faire pour que ça aille, et sûrement quand on agit ainsi sans violence exagérée, sans cette dictature au quotidien, la colère murie plus forte encore de cette attente alors in/entendue.
Christian Benedetti supporte le malentendu, il sait que l’inconscient y puise ses ressources, et c’est parce qu’il fait confiance à cette audition non consciente qu’il utilise tant l’humour, qu’il le manie dans toutes ses formes. Il fait confiance à cette part « in/décidé », celle qui va dormir, qui rêve, et surtout qui est condamnée à regarder et penser le monde dans lequel elle est à jamais prisonnière. Il semble ne se fâcher et je devrais entourer ce mot de guillemets que lorsqu’il constate une in/souffrance du comédien à être non pas compris mais à être redit dans une syntaxe qui n’est pas la sienne, qui le trahit comme on le traduit sans le perdre. La mouette est sûrement de toutes les pièces qui jusque-là se répètent, la plus douloureuse. Elle parle tant de ce métier, du théâtre, de l’avenir qui peut se meurtrir. Elle exige et remue. Je le voie. La pièce heurte au sens traumatique du terme les comédiens. Macha/Laure-Lucile, Leslie/Nina, Alexandre/Trepev, et même Brigitte/Arkadina tous souffrent de ne pas maîtriser encore complétement les ombres muettes des personnages. Celles que l’on ne prononce pas, que l’on adresse sans les désigner.
Christian Benedetti ne l’ignore pas, La mouette provoque les manques et il demande pour faire compliqué plutôt que simple aux comédiens une conscience de leur geste, de l’art qu’ils ont choisi et érigé comme leur métier. On aurait vite fait de penser, qu’après tout, les métiers et plus encore ceux de l’artisanat, exigent une technique et peu importe ce que l’on en parle. C’est une faute pour le théâtre comme pour la cordonnerie. Je repense à Palombella Rossa du réalisateur Nanni Moretti où l’on entend cette phrase, Chi parla male, pensa male e vive male.
Et en la matière, le théâtre est un pur désir, un choix délibéré. Les comédiens ne se trouvent pas dans la rue. Ils n’inspirent pas par leur physique uniquement un fantasme que la caméra rendra inéluctable alors que la scène le réinvente tous les soirs. Le théâtre est une détermination, plus politique de l’être et plus polymorphe. Le théâtre c’est l’enfance qui ne joue plus à être adulte mais offre une langue aux fantômes. Et il s’agit de ne pas l’amoindrir en : la moins dire.
A table, après une matinée passée dans l’inconfort d’un échec, ils mijotent.
Ne parle-t-on pas de cuisine intérieure ? On est toujours dans cet art abracadabrant du ventre où tout, de la respiration à la digestion, passe par ce deuxième cerveau, dont la langue est l’onomatopée qui articule toute vie dans son prolongement pour la mort. Ils ingurgitent les injonctions. Ils mâchent les conseils. Ils devront recracher ce que Vilar appelait « le sel de l’esprit » sur la scène.
Là où ça digère, ça pense et vice versa. Dans leurs mains pour la plupart, le texte de la semaine figure la réalité de la chose en train de se dérouler. Il devient leur fil d’Ariane. Ils entassent les notes, les ratures, les intentions. Je les regarde s’éloigner pour répéter encore. À deux souvent, ils sortent dans un murmure, une gesticulation étrange presque une valse où discrètement ils vont au fond de la cour, un peu éloigné du théâtre, comme s’il fallait de la distance pour ne pas faire naufrage. Ils cherchent à inhaler un autre air, à changer de paysage afin de pouvoir rendre le sens, lui redonner une salive. Hors de scène, les comédiens sont toujours dans une chorégraphie du retour à soi, dans l’affirmation de leur être dénudé du rôle, où mêmes leurs voix n’obéissent plus aux inflexions des personnages, ils retrouvent une réalité, la leur. Je repense à ce qu’en France au moins Jouvet nous aura appris, à cette différence entre comédiens et acteurs, où en quelques phrases il évoquait ce dedans du cinéma et ce dehors du théâtre et où l’on comprenait que le comédien pouvait tous les personnages quand l’acteur n’en possédait finalement au mieux un.
Le temps passe, et ce qu’il reste surtout de cette différence, c’est l’aperçu d’irréalité que le théâtre produit et que le cinéma ne peut atteindre. Les comédiens « irréalisent » les personnages, ils ne les reproduisent pas. Et c’est là, où le travail de Christian Benedetti affronte sa singularité : il brise, dans cette mécanique des 137 évanouissements, où l’on joue et déjoue chacun de ces personnages, une frontière qui s’effrite sans disparaître. Un feu s’active sous l’action. Nous voici confrontés au regard dépouillé et à l’œil absorbant des métamorphoses où « le théâtre est le monde » et « le monde est un théâtre » jouent une partie dans laquelle nous serons des pupilles. Le temps accélère sa charge. On mute, on change de regard, on change de rythme. Une forme se réclame.
